«در سکوت»؛ سرگردان بین میل به بقا و وظیفه دفاع از دیگری

به گزارش سینما رسانه، فریال آذری منتقد تئاتر در یادداشتی به نقد و بررسی نمایشنامه «در سکوت» اثر کِنِث رابینز با ترجمه فرزاد جمشیددانایی که به تازگی  در  فصلنامه تخصصی تئاتر «نمایش شناخت» منتشر شده است، پرداخت.

متن یادداشت به شرح زیر است: 

«نمایشنامه «در سکوت» اثر کِنِث رابینز، بیش از آنکه بازنمایی صرف یک موقعیت تاریخی باشد، مواجهه‌ای فشرده و هولناک با انسانی است که در آستانهٔ مرگ، همهٔ تکیه‌گاه‌های اخلاقی، دینی و عقلانی خود را از دست داده است. ارجاع اثر به هولوکاست، آن را در یکی از تاریک‌ترین لحظات تاریخ معاصر جای می‌دهد؛ اما نمایشنامه در بازسازی تاریخی متوقف نمی‌ماند. هولوکاست در این متن به الگویی نهایی از جهانی تبدیل می‌شود که در آن ایدئولوژی بر زندگی غلبه کرده، داوری به ابزار حذف بدل شده و انسان نه براساس فردیت و اعمالش، بلکه مطابق هویتی از پیش تعریف‌شده محکوم می‌شود. چنین جهانی، حتی پیش از پایان مادی خود، به آخرالزمان اخلاقی رسیده است.

فضای نمایشنامه از همان ابتدا با احساس پایان احاطه شده است؛ پایانی که فقط به مرگ قریب‌الوقوع شخصیت‌ها محدود نمی‌شود. آنچه رو به پایان است، اعتماد به عدالت، امکان همبستگی، امید به رستگاری و حتی تصور وجود نظمی معنادار در جهان است. جنگ در بیرون جریان دارد، اما منطق جنگ تا عمیق‌ترین لایه‌های روانی و روابط میان شخصیت‌ها نفوذ کرده است. دیگر نمی‌توان مرز روشنی میان میدان نبرد و فضای حبس ترسیم کرد؛ زیرا جنگ، پیش از آنکه جغرافیا را تصرف کند، زبان، حافظه و قدرت داوری انسان‌ها را اشغال کرده است. هر شخصیت دیگری را از خلال همان طبقه‌بندی‌هایی می‌بیند که ایدئولوژی حاکم ساخته است: یهودی و غیریهودی، خائن و وفادار، مؤمن و ناباور، مستحق زندگی و محکوم به مرگ.

از این منظر، مرگ ژرف‌ساخت نمایشنامه است. مرگ صرفاً واقعه‌ای نیست که در انتهای زندگی شخصیت‌ها انتظارشان را بکشد؛ از آغاز در تمام کلمات، سکوت‌ها، خاطرات و رفتارهای آنان حضور دارد. گفت‌وگوها نه برای گشودن راهی به سوی آینده، بلکه زیر سایهٔ بسته‌شدن آینده شکل می‌گیرند. شخصیت‌ها از گذشته سخن می‌گویند، اما گذشته نیز دیگر امکان بازسازی ندارد و صرفاً به مجموعه‌ای از فقدان‌ها و فرصت‌های ازدست‌رفته تبدیل شده است. در این وضعیت، حتی سخن‌گفتن دربارهٔ زندگی، شکلی از سخن‌گفتن دربارهٔ مرگ است.

مرگ در این نمایشنامه، مرگی طبیعی نیست؛ مرگی سازمان‌یافته، ایدئولوژیک و اداری است. انسان‌ها پیش از آنکه جسمشان نابود شود، در زبان قدرت به یک عنوان، اتهام یا شماره تقلیل پیدا می‌کنند. ساختار حاکم ابتدا فردیت قربانی را از او می‌گیرد و سپس حذف فیزیکی‌اش را به امری ظاهراً قانونی تبدیل می‌کند. به همین سبب، دادگاه در «در سکوت» محل کشف حقیقت یا اجرای عدالت نیست؛ نمایشی از داوری در غیاب عدالت است. حکم پیشاپیش صادر شده و دفاع‌کردن، اعتراف‌کردن یا سکوت‌کردن نمی‌تواند سرنوشت محکوم را تغییر دهد. قدرت هم‌زمان اتهام می‌زند، قضاوت می‌کند و مجازات را به اجرا درمی‌آورد. آنچه دادگاه نامیده می‌شود، درواقع آیینی برای تحقیر قربانی و مشروعیت‌بخشیدن به مرگ اوست.

در چنین شرایطی، مفهوم «ناداوری» معنایی فراتر از صدور حکمی ناعادلانه پیدا می‌کند. ناداوری یعنی سلب امکان دیده‌شدن انسان در تمامیت وجودی‌اش. فرد نه براساس آنچه کرده، بلکه براساس آنچه دستگاه ایدئولوژیک او را می‌نامد، محکوم می‌شود. هویت جای عمل را می‌گیرد و اتهام به ذات فرد تبدیل می‌شود. این منطق از ارکان هولوکاست بود: قربانی باید نه به سبب ارتکاب جرم، بلکه صرفاً به دلیل تعلق‌دادن او به یک تبار یا گروه از میان می‌رفت. به این ترتیب، ایدئولوژی ابتدا تفاوت انسانی را به جرمی وجودی تبدیل می‌کند و سپس کشتار را ضرورتی تاریخی، اخلاقی یا مقدس جلوه می‌دهد.
در خوانش نسبت میان هولوکاست و خداباوری باید تمایزی تاریخی و مفهومی را حفظ کرد. نمی‌توان هولوکاست را صرفاً محصول اعتقاد به وجود خدا دانست؛ زیرا نازیسم بیش از آنکه بر خداباوری دینی متعارف استوار باشد، بر نژادپرستی زیستی، ملی‌گرایی افراطی، یهودستیزی تاریخی و اسطورهٔ برتری نژادی تکیه داشت. بااین‌حال، این ایدئولوژی در خلأ به وجود نیامد و از میراث دیرپای یهودستیزی دینی در اروپا، زبان تقدیر، مفهوم رسالت تاریخی و صورت‌های سکولارشدهٔ امر مقدس بهره برد. ازاین‌رو، دقیق‌تر آن است که گفته شود هولوکاست نه بر مبنای «صرف خداباوری»، بلکه در بستری شکل گرفت که بخشی از پیش‌داوری‌های دینی را با نژادپرستی مدرن و ایمان ایدئولوژیک به ملت، پیشوا، خون و سرنوشت تاریخی درآمیخت.

در این معنا، نازیسم خود به نوعی دین سیاسی تبدیل می‌شود. امر مقدس از خدا به نژاد، دولت و پیشوا منتقل می‌شود؛ اطاعت جای تفکر را می‌گیرد و فرمان سیاسی منزلتی شبه‌الهی می‌یابد. مسئله دیگر فقط ایمان به خدای ادیان نیست، بلکه سازوکاری است که هر باور را از حوزهٔ پرسش بیرون می‌برد و آن را به حقیقتی مطلق تبدیل می‌کند.

هنگامی که ایدئولوژی خود را مالک حقیقت نهایی بداند، مخالف دیگر انسانی با باوری متفاوت نیست؛ مظهر شر و مانع تحقق تقدیر معرفی می‌شود. در نتیجه، نابودی او نه جنایت، بلکه وظیفه‌ای مقدس یا تاریخی تلقی خواهد شد.

گفت‌وگو دربارهٔ خدا در نمایشنامه نیز در همین نقطه اهمیت پیدا می‌کند. متن میان خداباوری و اثبات وجود خدا فاصله می‌گذارد. اینکه شخصی به خدا اعتقاد دارد، وجود یک باور را ثابت می‌کند، نه لزوماً وجود عینی متعلق آن باور را، اما عکس این گزاره نیز صادق نیست؛ یعنی ناتوانی انسان در اثبات خدا، عدم وجود او را ثابت نمی‌کند. خدا در نمایشنامه نه به‌صورت پاسخی قطعی، بلکه به شکل پرسشی گشوده حضور دارد: اگر خدا وجود دارد، چرا در برابر کشتار انسان‌های بی‌گناه سکوت می‌کند؟ و اگر پاسخ روشنی از جانب او نمی‌رسد، انسان چگونه باید مرگ، بی‌عدالتی و مسئولیت خود را معنا کند؟

در اینجا عنوان «در سکوت» ظرفیت معنایی دوگانه‌ای می‌یابد: از یک سو، سکوت خدا در برابر شر و از سوی دیگر، سکوت انسان در برابر مرگ دیگری. شخصیت‌ها ممکن است از خدا انتظار نجات داشته باشند، در حالی‌ که خود حاضر نیستند برای نجات انسانی دیگر خطر کنند. این تقارن، پرسشی بنیادین را پیش می‌کشد: آیا انسان می‌تواند خدا را به سبب نجات‌ندادن قربانیان بازخواست کند، درحالی‌که خودش نیز از پذیرش مسئولیت اخلاقی نسبت به دیگری امتناع ورزیده است؟ نمایشنامه بدین‌وسیله مسئلهٔ الهیاتی شر را به مسئله‌ای انسانی و اخلاقی تبدیل می‌کند. سکوت خدا هرگز سکوت انسان را توجیه نمی‌کند.
دین در متن تا حد زیادی امری مردانه بازنمایی می‌شود؛ نه فقط به دلیل مردبودن حاملان یا مفسران آن، بلکه به سبب پیوند زبان دینی با اقتدار، سلسله‌مراتب، حکم، گناه و مجازات. امر دینی در کنار دادگاه، ارتش و ساختار سیاسی قرار می‌گیرد و حق تعریف حقیقت و تعیین سرنوشت انسان را به خود اختصاص می‌دهد. این دین مردانه، بیش از آنکه برای حفظ زندگی بالفعل انسان مداخله کند، دربارهٔ رستگاری، گناه و جهان پس از مرگ سخن می‌گوید. تناقض اصلی نیز در همین‌جاست: دینی که مدعی نجات انسان است، در لحظه‌ای که باید زندگی انسانی مشخص را نجات دهد، یا خاموش می‌ماند یا به وعده‌ای انتزاعی پناه می‌برد.

بااین‌حال، نمایشنامه الزاماً خدا، ایمان شخصی و دین نهادی را یکسان نمی‌گیرد. نقد ساختار مردسالار دین، لزوماً انکار وجود خدا نیست؛ همان‌گونه که حضور مؤمن نیز برهان قطعی وجود خدا به شمار نمی‌آید. ایمان می‌تواند برای انسانِ محکوم، آخرین پناه در برابر پوچی باشد؛ اما ممکن است به ابزاری برای گریز از مسئولیت زمینی نیز تبدیل شود. اگر نجات فقط به جهانی دیگر موکول شود، چه کسی از زندگی انسان در همین جهان دفاع خواهد کرد؟ این پرسش با ناامیدی عمیق شخصیت‌ها پیوند می‌خورد. آنان نه‌فقط از نجات خود، بلکه از ارزش تلاش برای نجات دیگری ناامید شده‌اند. در وضعیت عادی، دفاع از دیگری فضیلتی اخلاقی به نظر می‌رسد؛ اما در جهان نمایشنامه، هر کنش اخلاقی می‌تواند به بهای جان فرد تمام شود. بااین‌همه، متن انفعال را کاملاً تبرئه نمی‌کند. سکوت شخصیت‌ها اگرچه از ترس، ناتوانی و غریزهٔ بقا ناشی می‌شود، پیامد اخلاقی خود را حفظ می‌کند. کسی که برای زنده‌ماندن سکوت می‌کند، ممکن است عملاً در سازوکاری مشارکت کند که دیگری را به سوی مرگ می‌فرستد.

از همین‌جاست که ساختار ضدقهرمانانه اثر شکل می‌گیرد. نمایشنامه قهرمانانی بزرگ و فداکار نمی‌سازد؛ شخصیت‌هایش ترسیده، متناقض، آسیب‌پذیر و گاه خودخواه‌اند. آنان بین میل به بقا و وظیفهٔ دفاع از دیگری سرگردان‌اند. بااین‌حال، ضدقهرمانی در این متن به معنای شرارت نیست؛ بلکه نشانهٔ فروپاشی امکان قهرمان‌بودن در جهانی است که هر انتخاب انسانی را از پیش مسموم کرده است. اثر به‌جای ستایش قهرمانی، بهای اخلاقی زنده‌ماندن را بررسی می‌کند.
«در سکوت» در نهایت نمایشنامه‌ای دربارهٔ فقدان پاسخ قطعی است: عدالت غایب است، خدا پاسخ نمی‌دهد، ایدئولوژی حقیقت را مصادره کرده و انسان از نجات دیگری بازمی‌ماند. آخرالزمان حقیقی اثر نه با انفجار جهان، بلکه با لحظه‌ای آغاز می‌شود که مرگ دیگری دیگر کسی را به کنش وامی‌ندارد. در چنین جهانی، سکوت فقط نبودن کلام نیست؛ سکوت می‌تواند زبان ترس، شکل انفعال و حتی همکاری ناخواسته با مرگ باشد. نمایشنامه ما را با پرسشی بی‌پاسخ رها می‌کند: وقتی خدا، قانون و تاریخ هیچ‌یک برای نجات انسان مداخله نمی‌کنند، آیا انسان هنوز می‌تواند مسئول زندگی دیگری باقی بماند؟»