بهروز غریب‌پور: می‌خواستم راهی را بروم که دیگران نرفته‌اند
به گزارش سینمارسانه، بهروز غریب‌پور، نویسنده، کارگردان و پژوهشگر تئاتر، در سال‌های فعالیت خود تجربه‌های متنوعی در عرصه کارگردانی، مدیریت فرهنگی، آموزش، تئاتر صحنه‌ای و عروسکی و نگارش نمایشنامه برای گروه‌های سنی مختلف داشته است.
او در کنار اقتباس و ترجمه متون نمایشی، با راه‌اندازی اپرای عروسکی ایران مسیری متفاوت را در این هنر دنبال کرده و کوشیده است میان میراث نمایشی و موسیقایی ایران و ظرفیت‌های هنر عروسکی پیوند برقرار کند.
غریب‌پور شکل‌گیری این تجربه را نتیجه سال‌ها مشاهده، مطالعه و مواجهه با سنت‌های نمایشی ایران و جهان می‌داند؛ مسیری که به گفته او، از جست‌وجوی راهی تازه برای بیان اندیشه ایرانی آغاز شد و با تولید آثار متعدد، تربیت گروه اجرایی و ایجاد فضایی تخصصی برای نمایش عروسکی ادامه پیدا کرد.
از تجربه‌های نخست تئاتری تا جست‌وجوی راهی متفاوت
غریب‌پور درباره تجربه‌های مختلف خود در عرصه تئاتر و اینکه کدام‌یک را نقطه عطف فعالیت حرفه‌ای‌اش می‌داند، می‌گوید: «من تجربه‌های مختلفی در عرصه مدیریت، کارگردانی، تدریس، تئاتر صحنه‌ای و عروسکی و نوشتن متون نمایشی، از آثار کودکان تا متون عرفانی و ترجمه، داشته‌ام. هرکدام از این تجربه‌ها بُعدی از ابعاد درونی من و بخشی از چالش‌هایی است که در ذهنم داشته‌ام. به همین دلیل دشوار است که بخواهم یکی از آن‌ها را انتخاب کنم و بگویم نقطه عطف فعالیت من بوده است.»
او با مرور تجربه‌های آغازین خود توضیح می‌دهد: «اگر به گذشته نگاه کنم، تجربه‌ای که در سال ۱۳۴۶ داشتم و در آن نمایش «آرش کمانگیر» اثر سیاوش کسرایی را در سنندج بازی و کارگردانی کردم و طراحی صحنه‌اش را برعهده داشتم، یکی از نقاط عطف کارم بود. پیش از آن، نمایش‌هایی که در مدارس و در سطح کشور اجرا می‌شدند، اغلب نمایش‌های سبک یا آثار میهنی بودند که در ادامه توصیه‌های سازمان پرورش افکار شکل می‌گرفتند. اما من با هدایت یکی از معلمانم، در آن سال «آرش کمانگیر» را با شیوه‌ای کاملاً ناتورالیستی و فضاسازی صحنه‌ای اجرا کردم؛ روشی که تا آن زمان در سنندج رواج نداشت.»
این پژوهشگر، راه‌اندازی نخستین تماشاخانه کودک و نوجوان، تبدیل کشتارگاه به فرهنگسرای بهمن، تغییر کاربری پادگان فیشرآباد به خانه هنرمندان ایران و تبدیل انبار و سالن دکور متروکه تالار رودکی به تالار تخصصی فردوسی را از دیگر تجربه‌های اثرگذار خود می‌داند.
غریب‌پور، همچنین به پروژه‌های متعدد در زمینه احداث و مرمت ساختمان‌ها اشاره می‌کند و می‌گوید مرمت کاخ سابق شهربانی که اکنون وزارت امور خارجه در آن مستقر است از جمله این فعالیت‌هاست؛ پروژه‌ای که به گفته او با وجود اهمیتش کمتر شناخته شده است.
او تأکید می‌کند: «این تجربه‌ها تنها به مدیریت و ساخت‌وساز محدود نمی‌شوند و در نمایشنامه‌نویسی و کارگردانی نیز همواره به دنبال مسیری مستقل بوده است. آثاری که روی صحنه برده‌ام، از نظر خودم تقلید نبوده‌اند. هیچ‌کدام را با این قصد ننوشته‌ام که صرفاً متفاوت باشم؛ می‌خواستم مؤثر باشم و همیشه راهی را بروم که دیگران نرفته‌اند. در مورد اپرای عروسکی هم همین مسیر را دنبال کردم؛ راهی که پیش از آن کسی در ایران نرفته بود و در سپهر نمایش عروسکی جهان نیز تجربه‌ای متفاوت و متمایز به شمار می‌آمد.»
این نویسنده و کارگردان پیشکسوت، شکل‌گیری این مسیر را به سال‌های تحصیل در دانشگاه تهران و مواجهه با فضای فرهنگی آن دوره پیوند داده و بیان می‌کند: «از سال ۱۳۴۹ که وارد رشته تئاتر دانشکده هنرهای زیبا در دانشگاه تهران شدم، تشنگی فوق‌العاده‌ای برای دیدن و شناختن داشتم. از شهرستان آمده بودم و دائماً در تماشاخانه‌ها، گالری‌ها، کتاب‌فروشی‌ها و کتابخانه‌های مختلف رفت‌وآمد می‌کردم. برخلاف بسیاری از جوانان هم‌دوره‌ام، به یک گروه یا یک تجربه اکتفا نکرده بودم و یکی از تماشاگران حرفه‌ای اپرای تهران، یا اپرای تالار رودکی بودم.»
غریب‌پور می‌گوید: «تماشای اجراهای اپرا به‌تدریج من را متوجه فاصله میان ظاهر پرزرق‌وبرق این هنر و تجربه واقعی مخاطبان کرد. در آنجا به این نکته رسیدم که برای بخشی از تماشاگران، پز دادن و گفتن اینکه شب گذشته اپرا دیده‌اند، از لذت بردن واقعی از اجرا اهمیت بیشتری داشت. بسیاری از آن‌ها زبان اپرا را نمی‌دانستند و با خود این هنر آشنا نبودند، اما خانواده‌های مرفه و مدیران ارشد تلاش می‌کردند نشان دهند که اپرا دیده‌اند. از طرف دیگر، چند اپرا را دیدم که کاملاً به تقلید از اپرای غربی ساخته شده بودند و نوع آوازخوانی در آن‌ها برای من چنان نامأنوس بود که باورم نمی‌شد کسی بتواند به معنای واقعی از آن لذت ببرد.»
او ادامه می‌دهد: «مسئله اصلی این بود که در جریان شکل‌گیری اپرای غربی، کمتر به ظرفیت‌های مشابه در سنت نمایشی ایران توجه شده بود؛ ظرفیتی که می‌توانست مبنای شکل‌گیری شکلی متناسب با فرهنگ و هنر ایرانی باشد. دریغم این بود که ما یکی از کشورهایی هستیم که سابقه‌ای دیرینه در زمینه نوعی نمایش داریم که تمام ویژگی‌های مشترک اپرا را در خود دارد، اما روشنفکران و موسیقی‌دانان به آن توجه نکرده‌اند. متن منظوم، خواننده‌ای که نقش بازیگر را ایفا می‌کند و موسیقی‌ای که در سراسر اجرا جریان دارد، از ویژگی‌های مشترک اپراست؛ ویژگی‌هایی که در تعزیه ما نیز وجود دارد و در اپرای غربی، اپرای آسیایی و اپرای آذربایجان هم دیده می‌شود.»
او در ادامه به زیرساخت‌های شکل‌گرفته برای اجرای اپرا در تالار رودکی اشاره می‌کند و می‌گوید: «به نظرم یک جای این ماجرا می‌لنگید و اپرا با آن شکل و شیوه نمی‌توانست دوام بیاورد. حمایت حکومت از تالار اپرا و هزینه‌هایی که برای آن شده بود، نشان می‌داد که سرمایه‌گذاری قابل‌توجهی صورت گرفته است. در همان فضای متروکه‌ای که بعدها به تالار فردوسی تبدیل شد، کارگاه‌های خیاطی، نجاری و آهنگری مجهزی وجود داشت. بعضی خوانندگان از غرب دعوت می‌شدند و برخی نیز در ایران آموزش می‌دیدند. در نهایت، خوانندگانی مانند حسین سرشار، خانم‌های قیصری و منیر وکیلی فعالیت می‌کردند؛ هنرمندان ایرانی‌ای که به شیوه غربی آواز می‌خواندند.»
تعزیه، ادبیات و موسیقی ایرانی؛ زمینه‌های شکل‌گیری اپرای عروسکی
غریب‌پور می‌گوید: «توجه به میراث نمایشی ایران از همان دوران دانشجویی برایم اهمیت داشته و شناخت تعزیه، به‌ویژه به دلیل تجربه زیستن در شهری که این سنت در آن حضور نداشت، به یکی از دغدغه‌هایم تبدیل شد.»
او توضیح می‌دهد: «در دوران دانشجویی و حتی امروز، از جریان‌های سنتی تئاتر خودمان و آیین‌هایی که ما را به گذشته پیوند می‌دهند، غافل نبوده‌ام. چون در شهر من تعزیه وجود نداشت، تشنه شناختن آن بودم. وقتی سفر کردن، خواندن و دیدن را شروع کردم، متوجه شدم که ما در این زمینه کمال بی‌تدبیری را به خرج داده‌ایم؛ به جای آنکه میراث نمایشی خودمان را متحول کنیم، به آن بی‌اعتنا مانده‌ایم.»
او برای توضیح این مسئله به روند تحول سنت‌های نمایشی در غرب اشاره می‌کند و می‌گوید: «در فرهنگ نمایشی غرب، کمدیا دل‌آرته وجود داشته که تقریباً می‌توان آن را با تخت‌حوضی خودمان مقایسه کرد و پس از آن، کمدی کلاسیک غربی پدید آمده است. در آنجا سنت نمایشی به مسیر تحول خود ادامه داده، اما ما وقتی به گذشته نگاه می‌کنیم، گاهی آن را خرافه می‌دانیم یا می‌گوییم متعلق به روستاها و گذشتگان بی‌سواد است. مسئله این است که در عین بی‌اعتنایی به این میراث، خودمان هم کاری برای تحول و گسترش آن انجام نمی‌دهیم.»
به باور غریب‌پور، ایران از سه ظرفیت مهم برای شکل‌گیری نوعی اپرای متناسب با فرهنگ خود برخوردار است؛ ادبیات منظوم، موسیقی متنوع و امکان تربیت خواننده‌ای که بتواند هم‌زمان نقش بازیگر را نیز ایفا کند.
او درباره ظرفیت ادبیات فارسی می‌گوید: «ما کشوری شعرمحور هستیم و حتی ضرب‌المثل‌هایمان نیز در بسیاری از موارد به شکل شعر بیان می‌شوند. بنابراین، یکی از امتیازهای لازم برای اپرا را به‌طور کامل در اختیار داریم؛ گنجینه‌ای بی‌نظیر از ادبیات کلاسیک که می‌تواند مبنای تولید آثار نمایشی و موسیقایی قرار بگیرد.»
این هنرمند، ظرفیت دوم را موسیقی ایرانی می‌داند؛ ظرفیتی که به اعتقادش، برخلاف تصور برخی موسیقی‌دانان، تنها به اجرای موسیقی یا آواز محدود نمی‌شود و پیشینه‌ای دراماتیک دارد.
غریب‌پور می‌گوید: «موسیقی‌دانان ما گاهی معتقد بودند موسیقی ایرانی دراماتیک نیست و آواز ایرانی هم خصلت و امتیاز دراماتیک ندارد. آواز را بخشی از یک اجرای موسیقایی می‌دانستند که مقدمه و مؤخره دارد و در نهایت به ترانه می‌رسد؛ در نتیجه، خود آواز را فاقد شخصیت دراماتیک تلقی می‌کردند. اما من بارها مثال زده‌ام که در دربار خسروپرویز، دو موسیقی‌دان برجسته به نام‌های باربد و نکیسا حضور داشتند. درباره باربد گفته می‌شود که برای روزهای مختلف قطعات گوناگونی می‌ساخت. این موضوع نشان می‌دهد که موسیقی برای توصیف روزها، ماه‌ها و فصل‌ها به کار می‌رفته است.»
او ادامه می‌دهد: «اینکه آن موسیقی به شکل ارکسترال اجرا می‌شده یا تک‌نوازی و هم‌نوازی بوده، مسئله اصلی نیست. اهمیت موضوع در این است که در دوره ساسانیان و حتی پیش از آن، برای موسیقی ارزش فوق‌العاده‌ای قائل بوده‌اند. از سوی دیگر، اقوام گوناگونی در ایران زندگی می‌کنند که هرکدام موسیقی خاص خود را دارند. بنابراین، این ظرفیت را هم در اختیار داریم.»
به گفته غریب‌پور، ویژگی سوم اپرا، یعنی حضور خواننده‌ای که در کنار آواز خواندن، نقش نمایشی را نیز ایفا کند، باید از طریق آموزش و تمرین به دست می‌آمد: «این امتیاز را به همان شکل آماده در اختیار نداشتیم، اما می‌شد آن را به دست آورد. من توانستم کسانی را آموزش بدهم و راهنمایی کنم تا آواز را به شیوه‌ای دراماتیک بخوانند و از این طریق، میان آواز و نقش نمایشی ارتباط برقرار کنند.»
غریب‌پور در کنار این سه ظرفیت، به برداشت نادرست از کارکرد نمایش عروسکی نیز اشاره می‌کند؛ برداشتی که به گفته او، سال‌ها مانع از توجه کافی به امکان‌های این هنر برای مخاطبان بزرگسال شده است.
او می‌گوید: «پیش از آنکه اپرای عروسکی را در ایران راه‌اندازی کنم، یک مسئله به‌شدت آزارم می‌داد. با وجود اینکه تحصیلاتم در رشته تئاتر بود و در گروه تئاتر عروسکی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، به کارگردانی اسکار باتک، فعالیت کرده و نمایشگری عروسکی را آموخته بودم، همچنان با این تصور نادرست روبه‌رو بودم که تئاتر عروسکی مختص کودکان است.»
او با انتقاد از برخی اجراهای کودک می‌افزاید: «وقتی می‌گوییم نمایش عروسکی برای کودکان است، دست‌کم باید همه جوانب ذهنی و روانی و نیازهای آن‌ها را رعایت کنیم. اما گاهی آنچه روی صحنه می‌بینیم، چند بادکنک، چند شیء رنگی، ماسک و کاغذهای الوان است و بعد از مخاطب می‌خواهیم بخندد و شاد باشد؛ در حالی که این شکل اجرا حتی لزوماً پاسخ‌گوی نیازهای کودکان هم نیست. نمایش عروسکی ظرفیت بسیار بیشتری دارد و می‌تواند برای بزرگسالان نیز تجربه‌ای جدی و اندیشه‌برانگیز فراهم کند.»
غریب‌پور با اشاره به اینکه پیش از شکل‌گیری اپرای عروسکی، تلاش کرده بود امکان استفاده از این هنر برای بازنمایی موضوعات آیینی را نیز دنبال کند، ادامه می‌دهد: «در سال ۱۳۸۵، زمانی که مدیر مرکز تئاتر عروسکی بودم، اجرای یک اپرای سایه‌ای درباره عاشورا را در برنامه‌های سالانه قرار داده بودم، اما نتوانستم آن آرزو را محقق کنم. سال‌ها بعد، هنگام اجرای «آهو یاهو»، بخشی از عناصر سایه‌ای تعزیه را روی صحنه آوردم، اما نتوانستم آن را به‌صورت مستقل اجرا کنم.»
از «سبز در سبز» تا «رستم و سهراب»؛ شکل‌گیری یک هنر مستقل
یکی از تجربه‌هایی که به گفته غریب‌پور در تغییر نگاه او به نمایش عروسکی نقش داشت، اجرای نمایش «سفر سبز در سبز» بود. او در سال ۱۳۶۸ به اصفهان دعوت شد تا نمایش عروسکی را در این شهر پایه‌ریزی کند و همان فرصت را برای تجربه‌ای تازه به کار گرفت.
او توضیح می‌دهد: «نمایشنامه «سفر سبز در سبز» را در سال ۱۳۵۲ نوشته بودم. وقتی در سال ۱۳۶۸ به اصفهان دعوت شدم، به نظرم رسید که بهترین فرصت است تا به جای اجرای صحنه‌ای این نمایشنامه، آن را به شکل عروسکی روی صحنه ببرم. این تجربه به من نشان داد که نمایش عروسکی می‌تواند برای بزرگسالان هم اجرا شود؛ به شرط آنکه محتوای اثر و شکل اجرایی آن صرفاً برای خنده، شوخی و وقت‌گذرانی نباشد.»
این نمایش در تهران، اصفهان و چین اجرا شد. غریب‌پور از واکنش یکی از مسئولان محلی در شهر شی‌آن چین به‌عنوان خاطره‌ای مهم یاد می‌کند: «پس از اجرا، رئیس حزب کمونیست ایالت شی‌آن نزد من آمد و گفت که درکی از قصه ندارم، اما اجرایی دیدم که مشخص بود برای به فکر فرو بردن تماشاگر طراحی شده و مطلقاً یک نمایش عروسکی ساده نیست.»
او این تجربه را نشانه‌ای از ظرفیت نمایش عروسکی برای انتقال اندیشه، حتی فراتر از محدودیت‌های زبانی و فرهنگی، می‌داند.
در ادامه همین مسیر، غریب‌پور در سال ۱۳۷۵ به دعوت کمیته المپیک، کارگردانی مراسم افتتاحیه المپیک غرب آسیا را برعهده گرفت و از فرصت به‌دست‌آمده برای گسترش تجربه‌های خود در زمینه نمایش عروسکی استفاده کرد.
او می‌گوید: «در آن مراسم، «هفت‌خان رستم» را با شیوه‌ای خاص و با تلفیق عروسک، نمایش سایه‌ای، بلک‌لایت و عروسک‌های عظیم اجرا کردم. یکی از این عروسک‌ها اژدهایی به طول ۵۰ متر بود که بازی‌دهندگان درون آن قرار می‌گرفتند. متأسفانه چون مراسم به‌صورت زنده پخش می‌شد و هزینه‌ای برای ثبت و ماندگار کردن این حرکت در نظر گرفته نشد، اجرای آن به‌تدریج از حافظه عمومی محو شد؛ انگار که اصلاً اتفاق نیفتاده است، مگر برای کسانی که آن را از نزدیک دیده بودند.»
با این حال، شکل‌گیری اپرای عروسکی ایران به‌طور مشخص با پیشنهاد اجرای زنده اپرای «رستم و سهراب» اثر لوریس چکناواریان در سال ۱۳۸۲ وارد مرحله تازه‌ای شد.
غریب‌پور یادآور می‌شود این پیشنهاد در ابتدا وسوسه‌برانگیز بود، زیرا اجرای اپرا در آن دوره تا حد زیادی از فضای عمومی تئاتر و مطبوعات کنار رفته بود؛ اما او پس از بررسی محدودیت‌های اجرایی اثر، به راه دیگری رسید.
او توضیح می‌دهد: «در سال ۱۳۸۲ به من پیشنهاد شد اپرای «رستم و سهراب» ساخته لوریس چکناواریان را به‌صورت زنده روی صحنه ببرم. در آن زمان، آقای مسجدجامعی وزیر بود، آقای کاظمی معاونت هنری را برعهده داشت و آقای شریف‌خدایی مدیر مرکز هنرهای نمایشی بود. پیشنهاد وسوسه‌برانگیزی بود؛ چون سال‌ها بود که واژه اپرا و اجرای اپرا از یاد رفته بود و اگر به مطبوعات آن دوره نگاه می‌کردیم، می‌دیدیم که این واژه تقریباً منسوخ شده است. با خودم فکر کردم نمی‌خواهم کاری انجام بدهم که بعد از چند شب اجرا به بایگانی تاریخ سپرده شود. چرا باید میلیون‌ها تومان هزینه کنم، خوانندگان ایرانی مهاجرت‌کرده یا خانه‌نشین را پیدا کنم و اجرایی را تنها برای چند شب روی صحنه ببرم؟ ضمن اینکه در اپرای «رستم و سهراب» صحنه‌ها و شخصیت‌هایی وجود دارد که اگر حضور نداشته باشند، کاستی بزرگی در اجرا ایجاد می‌شود.»
این هنرمند بیان می‌کند: «یکی از این موارد رخش است و دیگری صحنه‌های جنگ. نمی‌توان سوارکاری و نبردها را نادیده گرفت یا همه‌چیز را به یک جنگ تن‌به‌تن نمادین محدود کرد. خوانندگان اپرا نیز باید بتوانند چنین صحنه‌هایی را به شکل نمادین اجرا کنند. پوشش شخصیت‌هایی مانند تهمینه هم ملاحظات خاص خود را داشت. به همین دلیل، پس از بررسی موضوع تصمیم گرفتم اپرا را نه به شکل زنده، بلکه به صورت عروسکی اجرا کنم.»
او می‌گوید: «این تصمیم آغاز مرحله‌ای تازه در فعالیت من بود؛ مرحله‌ای که مستلزم فراهم کردن امکانات فنی و آموزش نیروی متخصص بود. در آن زمان، ما تکنیک عروسک نخی را در اختیار نداشتیم و بازی‌دهندگان نیز برای این شیوه تربیت نشده بودند. با گروه اتریشی وارد مذاکره شدم و قرار شد عروسک‌ها در وین ساخته شوند. عروسک‌ها ساخته شدند و در سال ۱۳۸۳ نخستین اپرای عروسکی ایران را روی صحنه بردیم.»
غریب‌پور تأکید می‌کند: «هدف از این تجربه صرفاً اجرای یک اثر تازه نبود، بلکه می‌خواستیم زمینه تداوم اجرا، تربیت مخاطب و شکل‌گیری یک جریان هنری مستقل فراهم شود. می‌خواستم اپرا را از محدود شدن به چند شب اجرای زنده بیرون بیاورم. قصدم مخاطب‌سازی بود؛ می‌خواستم سالن ویژه‌ای داشته باشیم و این هنر بتواند به شکل مستمر ادامه پیدا کند. اصرار و پافشاری کردم تا سرانجام فضای ساخت دکور را که به خوابگاه و محل بازی والیبال کارگران و کارمندان بنیاد رودکی تبدیل شده بود، به نخستین تماشاخانه تخصصی عروسک نخی در ایران تبدیل کنم.»
او ادامه می‌دهد: «میان هدف اپرای عروسکی در ایران و نمونه‌های مشابه آن در کشورهای دیگر تفاوت هست. در سالزبورگ، وین و پراگ اپرای عروسکی وجود دارد، اما اهداف آن‌ها با چیزی که من دنبال می‌کردم متفاوت است. به‌ویژه در اتریش، اپرا را برای آشنا کردن نوجوانان و جوانان با این هنر کوتاه می‌کنند، عروسک‌هایش را می‌سازند و بارها اجرا می‌کنند تا مقدمه‌ای برای آشنایی مخاطب با اپرای زنده باشد. برای مثال، اپرای سه‌ساعته را به اجرایی یک‌ساعته تبدیل می‌کنند تا برای نوجوانان و کودکان جذاب‌تر باشد و در نهایت مخاطب اپرای زنده را افزایش دهند.»
این هنرمند می‌گوید: «اما هدف من این بود که اپرای عروسکی ایران را به‌عنوان هنری مستقل مطرح کنم و آن را از نمونه‌های موجود در جهان متمایز سازم. در بسیاری از این تجربه‌ها، اپراهای موجود را با هدف آشنایی مقدماتی مخاطب با اپرای زنده به شکل عروسکی درمی‌آورند؛ در حالی که من می‌خواستم آثار تازه‌ای در این قالب تولید کنم. به همین دلیل، پس از «رستم و سهراب»، اپراهای متعددی از جمله «عاشورا»، «مولوی»، «سعدی»، «خیام»، «حافظ»، «لیلی و مجنون» و «مکبث» را روی صحنه بردم. هدفم این بود که هم گروه اجرایی تربیت کنم، هم سالن ویژه داشته باشم و هم مخاطب پرورش بدهم.»
عروسک زنده، تربیت مخاطب و انتقال اندیشه ایرانی
غریب‌پور شکل‌گیری اپرای عروسکی را تنها به انتخاب متن و شیوه اجرا محدود نمی‌کند و معتقد است که ساخت عروسک و نحوه حرکت آن نیز باید بر پایه شناخت دقیق از بدن و رفتار موجود زنده شکل بگیرد.
او در توضیح این موضوع می‌گوید: «عروسک‌گردانی باید تابع مجموعه‌ای از آموزش‌ها باشد. من از عروسک انتظار دارم که روی صحنه مانند موجودی زنده به نظر برسد. به همین دلیل، معتقدم در مرحله طراحی باید اندام‌ها و مفاصل عروسک به‌صورت جداگانه ساخته و سپس مونتاژ شوند تا هنگام حرکت دادن آن بتوان اصولی مانند بایوفیدبک و نوروفیدبک را رعایت کرد. تماشاگر باید احساس کند که با موجودی زنده روی صحنه روبه‌روست و میان آنچه می‌بیند و واکنش روانی‌ای که دریافت می‌کند، ارتباط برقرار شود. عروسک‌هایی که در گروه ما ساخته می‌شوند، باید چنین ویژگی‌هایی داشته باشند.»
از نظر او، این دقت فنی در کنار محتوا و اندیشه اثر، بخشی از مسئولیت اجتماعی تئاتر را شکل می‌دهد.
غریب‌پور با اشاره به برداشت یونانیان از تئاتر به‌عنوان مدرسه‌ای برای تربیت انسان مدنی، می‌گوید: «یونانی‌ها تئاتر را معادل مدرسه‌ای برای تربیت انسان مدنی تلقی می‌کردند و این نگاه درستی است. از آداب ورود به تماشاخانه گرفته تا رعایت حقوق دیگر تماشاگران در حین اجرا، همه‌چیز می‌تواند بخشی از این تربیت باشد. مخاطب در کنار آنچه روی صحنه می‌بیند، با نظم، تمرین، مسئولیت گروه اجرایی و اندیشه‌ای که قرار است به او منتقل شود نیز مواجه می‌شود.»
او معتقد است تئاتر زمانی می‌تواند چنین نقشی داشته باشد که در تولید و اجرا از هویت و اصالت برخوردار باشد و ارتباط خود را با مخاطب حفظ کند.
این هنرمند پیشکسوت در ادامه، انتقادش را متوجه گرایش به تقلید و کم‌توجهی به متون ایرانی می‌کند: «همین سوءهاضمه فرهنگی که از آن صحبت کردم، از اینجا ناشی می‌شود که دوستان جوان ما، به تبعیت از استادان یا شبه‌استادان، گاهی اصلاً به این فکر نمی‌کنند که وظیفه دارند متون ایرانی را روی صحنه ببرند و به هنر ایرانی توجه کنند. دائماً در حال تقلیدند و در این مسیر، امکان خلق و آفرینش مستقل را از دست می‌دهند.»
او در عین حال بر نقش اصالت در همه مراحل شکل‌گیری یک اثر تأکید می‌کند و می‌گوید: «اگر اصالتی در تولید وجود داشته باشد، اگر اجرا از اصالت برخوردار باشد و اگر بتوانیم مخاطب ویژه‌ای برای تئاتر حفظ کنیم، این هنر قطعاً می‌تواند بسیار مؤثر باشد و به زبانی مشترک برای مخاطبان تبدیل شود.»
نویسنده، طراح و کارگردان اپرای عروسکی «عشق» یکی از نمونه‌های تلاش برای انتقال اندیشه ایرانی از طریق اپرای عروسکی را اجرای آثار برگرفته از زندگی و شعر چهره‌های ادبی و عرفانی می‌داند.
او که این روزها اپرای «عشق» را در تالار فرودوسی روی صحنه دارد، درباره تجربه اجرای اپرای «حافظ» در شیراز می‌گوید: «چند ماه پیش اپرای «حافظ» را در شیراز اجرا کردم. از قضا، اصغر همت، هنرمند شناخته‌شده‌ای که اهل شیراز است و طبیعتاً مردم این شهر علاقه ویژه‌ای به حافظ دارند، در آنجا حضور داشت. او را دعوت کردم تا اجرا را ببیند. پس از پایان کار، به من گفت: «شما حافظ جدیدی را به ما معرفی کردید.»
او این واکنش را نتیجه سال‌ها پژوهش و تلاش برای رسیدن به درکی شخصی از شخصیت‌ها و متون ادبی می‌داند و می‌افزاید: «من سالیان سال روی یک متن کار می‌کنم تا درک، استنباط و تعبیر خودم از زندگی و اشعار یک عارف یا انسان بزرگ را به تماشاگر منتقل کنم. قرار نیست مجموعه‌ای از اشعار را پشت سر هم قرار بدهم تا خوانده شوند. اعتقاد دارم که اندیشه ایرانی، اجتماع ایرانی، فرهنگ ایرانی، معماری ایرانی، آوازخوانی ایرانی و موسیقی ایرانی باید در اثر حضور داشته باشند تا بتوانند بر یک نسل تأثیر بگذارند.»
غریب‌پور می‌گوید: « بازتاب این نگاه را در اجراهای خارج از کشور نیز تجربه کرده ام، در اجراهایی که در کشورهای مختلف داشته‌ایم، از جمله کراکوف در لهستان، شزی در فرانسه، رم در ایتالیا، مسکو در روسیه، تفلیس در گرجستان و پراگ در جمهوری چک، تماشاگران واکنش‌های پرشوری نشان داده‌اند. اجرای گروه ما سالن را سرشار از شور و شعف می‌کند. اگر صفحه اینستاگرام من را ببینید، عکس‌هایی از اجرای ما در مسکو منتشر کرده‌ام که واکنش تماشاگران را نشان می‌دهد.»
او اجرای موفق را تجربه‌ای می‌داند که بتواند مخاطب را از زمان و مکان روزمره جدا کند و او را با جهانی از معنا و احساس روبه‌رو سازد.
بهروز غریب‌پور در پایان سخنانش می‌گوید: «اعتقاد دارم که باید در اجرا میدان کهربایی وسیعی پدید بیاورید تا تماشاگر مجذوب شود؛ به‌گونه‌ای که احساس کند در یک اجتماع ویژه، از تونل زمان عبور می‌کند، لذت‌های خاصی را تجربه می‌کند و حتی برای گذشته‌ای که داشته‌ایم، مویه می‌کند. چنین اجرایی صرفاً یک نمایش نیست، بلکه محصول یک اندیشه فراگیر است؛ اندیشه‌ای که امیدوارم ادامه پیدا کند.»
گفت‌وگو از بهزاد بهنام
